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                夏志华:宫廷画家戈雅的恐怖审美

                2017-11-02 08:31 来源:金沙娱乐场注册送99 作者:夏志华 阅读

                   宫廷画家的恐怖审美
                   ——住在觉醒街的戈雅

                   夏志华

                   一位一直创造漂亮维护高贵的宫廷画家,为什么画风突变,突然开始创作十分丑陋险恶,甚至是制造恐怖的画呢?斯蒂芬尼·祖菲说,“上天的巧妙安排,有时令人不可思议。戈雅住在西班牙首都马德里的一栋房子长达二十五,而这栋房子的所在地点似乎道尽了艺术家一生多舛的命运——觉醒街”。①对于戈雅这位带有不安灵魂,悲剧和恐怖色彩浓郁的宫廷画家,如果谬误上帝的安排,很难找到一处与他的一生如此相称的住所。产生在戈雅身上的偶合还不止一次,在他离生命终点只有十年的时节,偶合再次产生,这次偶合可能来自诡计多端的魔鬼,已经完全听不到一点儿声音的戈雅住进了马德里郊外的聋人之家。聋人之家是一个属全人类的巨型隐喻,一种偶合让戈雅具有人类代表的身份,这比较符合实际情形,哪怕是完全属个人的痛苦,戈雅都一直代表整个人来承受来思量来表达。对于这位人类代表,觉醒街仿佛是一条暗示着理想破灭的街道,另外,这条街道似乎也一直是一道启示,暗藏诸多希望和晓喻,但是,金沙娱乐场注册送99无须猜测,戈雅早金沙娱乐场注册送99撤离这个世界,金沙娱乐场注册送99已经看到了戈雅的起点和终点,从觉醒街到聋人之家,他用一辈子的坚持在“戈雅”和“觉醒”之间划上了等号,让“戈雅”就是“觉醒”。如果谬误艺术家,他就没有那些偶合,如果谬误艺术家,他住进觉醒街也毫无意义,艺术赋予戈文抄公类职责,职责让戈雅一直没有摆脱过苦水命运。这并不令人奇怪,一个人的命运怎么会独立于人类命运呢!

                宫廷画家戈雅

                   弗朗西斯科·德·戈雅·卢西恩特斯是一位深得西班牙皇室宠爱的宫廷画家,上至国王,下至亲王公爵,纷纷将肖像画订单恭恭敬敬地递到他的手上,就连当时不可一世的首相曼努埃尔·戈多伊也请求戈雅为他画像。《唐·刘易斯亲王一家》(1783年)、《穿着猎装的查理三世》(1786年)《奥苏拉公爵一家》(1788年)《阿尔巴公爵夫人》(1895年)《查理四世一家》(1800-1801年)那些作品深得万户侯们的喜爱,而早在1777年,戈雅就以《阳伞》(1777年)一画将世俗的愉悦带入埃尔帕多宫,埃尔帕多宫里住着阿斯图里亚斯皇子,这位皇子就是后来统治西班牙的国王查理四世。后来戈雅又为这位奔头儿的国王画了一幅《春天》(1786-1787年),这幅画深入人心的情调、生动活泼的细节、细腻的笔着和透亮亮丽的喜悦,为戈雅带来了良好的前景,极具展现力的画笔很快就让戈雅接近“宫廷画家”这个当年每位画家孜孜以求的目标。可是,十八世纪末,戈雅画风突转,他的画笔下出现了《理性沉睡,心魔生焉》(1797-1798年)、《巫婆安息日》(1797-1798年),《萨图恩食子》(1820-1823年)等众多与魔鬼怪物与丑陋险恶有关的作品,一位创造漂亮与高贵的皇家画家,突然开始制造恐怖。                  

                   戈雅一生各种创作各类作品交织在一起,《春天》和《萨较恩食子》代表戈雅的两种风格,不代表戈雅的某某时期,说戈雅突然开始制造恐怖,是因为他突然以系列的格局侧重于黑色绘画,以系列的体量侧重于有关理性与人性的思想表达,让隐含在前一种风格中的暗讽、揶揄,在后一种风格中成为直接批判。《春天》这一种风格有声有色,《萨较恩食子》这一种风格基本上是无声而黑暗,因此,《春天》和《萨图恩食子》之间几乎不能用“反差”来描述。比较《春天》和《萨图恩食子》,后世基本上是对前者的否定,对于任何一位画家,即使他再富有创新意识,其晚期创作对早期作品可能会带有稳定的批判性,但是在表达技术以及主题方面仍然会有稳定的继承性。可是,戈雅既不以逆向表达来拉开他与前一种风格的间隔,也不以差距来展现自己的创造力,他的变化似乎谬误为了证明自己是一位极富活力与创造性的画家,他似乎突然发现人类正亟切需要什么,而以觉醒后的全新姿态全新观念全新责任感,来表达他的全新的思量。那么,是什么让戈雅的绘画产生如此巨大的变化呢?他的创作因什么而觉醒呢?

                   黑色与恐惧相伴画家流过世纪末

                   一个世纪以来的所有问题可能会堆积到世纪末,人类似乎可以在迎接新的时代到来之际解决那些陈旧而复杂的问题,可是实际上那些旧问题不仅未能解决,反而大有涂黑新时代的可能,这让每一个迎接新时代的人都感到恐慌。那些堆积在世纪末的旧问题仍然以其巨大的惯性,作用那些想改变生活轨迹的人们,人们积攒了一个世纪的新希望,面临着幻灭的高风险,这高风险给人们带来一种世纪型不安。人类的不安为万事万物构成了世纪末陷阱。

                   每一位经历过世纪末的画家,或者说每一位“成熟期”和“世纪末”重合的画家,他总要比其他画家承担更多一些灾难。戈雅的《战争》、《随想集》、《黑色绘画》《荒诞集》这四大系列,表达的就是他对他所承担灾难的思量。而一位艺术家的苦水命运和深重灾难,大都源于社会对他的恐慌,不仅戈雅,陀斯妥耶夫斯基、帕斯捷尔纳克等等莫不如此。1815年,西班牙首相戈多伊在皇后那里失宠,在国王那里失势,没收这位失势首相的财产时,发现戈多伊1806年的财产清单上,有《裸体的玛哈》和《着衣的玛哈》两幅画。当时再有权有势的戈多伊要戈雅为他画两个“玛哈”,是想用《着衣的玛哈》掩人耳目。戈多伊在他的密室里巧妙地用《着衣的玛哈》盖住《裸体的玛哈》,既方便自己观赏裸体玛哈,也不让人有所发现,从1806年拥有这两幅画,到1815年被查,戈多伊就这么偷偷摸摸地偷看禁品偷看了近十年。戈多伊失势被查,也败露了这两幅画的作者。

                   当年的西班牙要比法国等欧洲国家观念上要落后一些,法国意大利等欧洲国家随处都可以看到裸体画裸体雕塑,而在西班牙,即使以女神的名义画女神的裸体也需要得到国王的特许,画民间女子的裸体则完全被禁止。戈雅的同胞委拉斯凯兹早他一百五十年创作过裸体画《镜中的维纳斯》(1647-1651年),但那是女神裸体画,也得到了当时国王的允许与庇护。而戈雅的这两幅画的题目中都有“玛哈”二字,玛哈谬误指某一具体的女子的人名,而是当时对庶民阶层香艳俏丽、时尚风骚,带有鲜明新潮意识和反叛个性的女子的统称,这表明戈雅画的谬误女神,也没有得到国王特许,这就触及了西班牙天主教会的禁律。自委拉斯开兹至戈雅的一百五十年之间,唯有戈雅突破“西班牙禁忌”,甚至可以说,自西班牙有禁画民间裸女这一项明令以来,戈雅是西班牙违禁第一人,这唤起宗教界极大恐慌。西班牙异端裁判也就是宗教法庭没收了这两幅画,戈雅面临猥亵罪的指控,除此外围,异端裁判所还强行要戈雅清楚地交代他的创作依据和作画的意图。

                   戈雅不仅要面对异端裁判所的审判,而是面对万户侯公爵的群起攻击。因为异端裁判所对戈雅的解释并遗憾意,而人们纷纷猜测《裸体的玛哈》中的女子究竟是谁,敏感而爱维护名誉的不少万户侯则机动对号入座。当年的阿尔巴公爵夫人不受礼教约束,一贯不拘小节,而且十分活跃,并且与戈雅关系密切,有人认为就画中女子的神态来看,《裸体的玛哈》中的裸体女子是阿尔巴公爵夫人。这位公爵夫人的岳家与夫家当时家大业大势力大,人们的猜测唤起人这两家人对戈雅的极大仇恨。直到1945年戈雅去世多年,阿尔巴家族的人仍然试图证明画中的女子谬误自己家族的人。就像武松的嫂嫂潘金莲家族的后代,在二十一世纪,只要有一点儿与自己家族有关的网络报道,就出来声明《水浒传》中的潘金莲写的谬误他们家族的人一样。虽然在考究阶级斗争的年代把潘金莲归为血债受压迫阶级的一员,但仍然未能其宗亲的确认。当时甚嚣尘上的各种輿论对戈雅十分不利,来自万户侯等社会各阶层的压力促使异端裁判所将对戈雅采取严厉的审判。

                   异端裁判所对戈雅的指控与审判,给戈雅留下的致深创痕,在他创作的《宗教裁判所的场景》(1812-1819年)这幅画中得到了体现。这幅画虽然只展现一种审判场景,但那肃森的气氛与荒诞的方式,确实是戈雅的一种创伤性强调。早在《裸体的玛哈》之前,他的许多作品都曾遭到异端裁判所的审查,“戈雅的许多作品都与宗教法庭有关,例如《随想集》系列版画中编号第22版画作,绘画作品《驱魔》(1797-1799年),《沙丁鱼葬礼》(1814-1819年),《宗教法庭的场景》(1812-1819年),以及《被处以绞刑的巫婆》(1820-1824年)”,②戈雅自己也曾因为恐惧宗教法庭的迫害,而主动将他的《随想集》从市场上撤架。《宗教裁判所的场景》不完全源于《裸体的玛哈》带给戈雅的审判,《宗教裁判所的场景》早于这次审判就开始创作,但是《裸体的玛哈》引发的审判,确委实1819年之前的几年,为这一幅关于宗教审判的作品,带来了更多令人不寒而栗的恐怖。之后接续多年的对戈雅的各种审判,慢慢让他开始思量人类为什么会有这种审判。

                   宗教法庭又叫异端裁判所,最早设置于中古世纪,其大旨是铲除异端,重建并确立天主教信仰的纯正性,维护天主教的正统性。自有了宗教裁判所,所引发的恐怖不仅限于西班牙,甚至遍布欧洲和世界各地。史料称,一个人“即使只是存有半点质疑就会被抓去审问,就连十分忠诚的人,也会被迫提供假证词来利己。宗教法庭会以既拾芗易又残忍的酷刑,进行威胁恫吓,施刑时动不动就动用火刑”。波兰水文学家、数学家尼古拉·哥白尼在他四十岁时提出的日心说,就被罗马天主教廷判为异端邪说。意大利自然艺术家、哲学家乔尔丹诺·布鲁诺坚持真理捍卫科学,传播发展哥白尼的日心说,日心说当时基本得到证实,但违背了《圣经》,布鲁诺1592年被捕入狱,被宗教裁判所判为“异端”,烧死在罗马鲜花广场。还好,四百年后的1992年,罗马教皇发布为布鲁诺平反。

                   西班牙的宗教裁判所于1478由伊莎贝拉女王向道明会请求成立。由于荒诞、迫富、残忍与不宽容,西班牙有“黑色传奇”之称,当年的启蒙活动谴责过宗教法庭的政策和行动,然而启蒙活动本身在西班牙也受到严厉镇压,持有或者阅读法国大变革书籍的人也会遭受严刑拷。戈雅的《宗教裁判所的场景》画的是一位朋友受审的场景,从画中要可以看到,被告被迫戴上高耸的圆圆锥形帽子,并穿上刑罚用的圣宾尼陀服,这幅画中的被审者正在向民众发布自己的异端邪说,这是几乎是强制性的,宗教审判首先要让一个人从灵魂上输给这个裁判所,戈雅有许多朋友就在宗教裁判所戴着尖帽“确认”自己有罪。一幅《裸体的玛哈》给戈雅带来的灾难,让他从记忆深处搜出《宗教裁判所的场景》,一幅《裸体的玛哈》引发的骇异遭遇让戈雅经历了世界的“黑色”。戈雅《裸体的玛哈》给少数人制造了一点儿恐慌,但宗教裁判所却给戈雅种植上终生恐惧,只要把这种场景这种恐惧客观的表达出来,其实也是很恐恐怖的,这让戈雅离用画制造恐怖近了一步。                 

                   信仰变成废纸还被涂上黑色

                   一个残暴又可怜的国家,其残暴与可怜都会给她的公民带来灾难,她的残暴是以审判的方式让他的公民承担灾难,她的可怜是因为无力止战,而让战争给她的公民制造灾难。于1810年开始创作的《战争的灾难》系列,是戈雅对产生在西班牙大地上的战争的记录,法国军队于1814 年从西班牙撤军,戈雅有关战争题材的创作一直接续了六年。1807年12月,拿破仑·波拿巴率领法国军队侵入西班牙,戈雅用《1808年5月2日:马木鲁克佣兵的侵袭》(1814年)一画记录西班牙人抵御法国军队入侵的一场最重要的民间起义行动。画中描绘了马德里的市民正对一群法国的顾佣兵埃及士兵(即马木鲁克佣兵)和帝国军队的装甲骑兵发动攻击,这是一个群像式战争场面,双方群雄逐鹿在一起,没有交点,而每个散点都能抓住人们的目光与心灵;没有豪杰,只有群众自发性的暴烈行动和激昂愤怒。宝拉·拉培利说,在这幅画的创作中,戈雅经过马匹惊恐地朝右移动,创造出混乱但庄严的战斗气氛。戈雅放弃传统的构图原则,捕捉到了战争狂乱的关键时刻,而这“关健时刻”由暴烈和死亡构成,双方战死者纵横倒在地上,法军骑兵的马蹄践踏着伤者,严峻的战事让骑在马上的士兵无法顾及自己的盟友。惨烈残酷的的战斗场面让戈雅惊恐慌得丢失了立脚点,入侵与抵御几乎都成了暴行,惨烈让抵御失去了正义,战争让“正义行动”也变得邪恶。

                   《1808年5月3日:西班牙保际军的枪决》(1814年)在许多地域被简称为《5月3日》,和《5月2日》创作于同一年,画中描绘了产生在马德里郊区皮欧皇子山丘的枪决场景。戈雅在这幅画中采用了不加修饰地呈现。三具尸体倒在血泊中,一位僧侣和几名起义者站在枪口下面临枪决。那位僧侣的右侧,被判死刑的西班牙百姓正呈纵队进入法场,这意味那些举枪的士兵要连续不断地杀人。

                   在浓如墨汁的夜晚,一方灯笼指出的黄白交织的光,照亮了镇压的者枪支,照射着被杀者的身体。白色的光照射在面对枪口的西班牙人身上,面对死亡的受刑者,他们没有一般意义上豪杰就义的从容,被灯光照亮的脸上,以及高高举着、伸向夜空的双手,展现出了受刑者的高于恐惧的狂热,这道狂热心绪让这个现场比枪杀本身更恐怖。方型灯笼指出的光为杀人者提供了准确度,他们黑铁枪支在风流的光线照耀下,反射出的几道白光显得十分冷森并动人心弦。戈雅没有呈现镇压士兵的脸,但镇压士兵坚定有力的站姿,泄露了镇压士兵的脸部表情,这站姿让金沙娱乐场注册送99了解到那些镇压士兵的残酷与麻木。他们要接二连三地镇压,他们的站姿也显得麻木硬邦邦,也显示出那些士兵的可操纵性。戈雅如此表达,让金沙娱乐场注册送99理解了经常挂在嘴边的一句话——士兵只不过是战争的傀儡——究竟是什么意思。一旦士兵变成战争细胞,人类理性就会荡然无存,一句铁石心肠之类的批判岂能唤醒将军们的良知与人性?

                   《5月3日》中的镇压时间是夜晚,但戈雅没有让白夜抹去远处的城市和教堂尖顶。一般意义上,城市和教堂这两个符号,一个象征物质文明,一个象征物质文明,城市和教堂几乎被当作人类的双重保险而保证人类在对的道路上走下来,但是,在《5月3日》这幅画中,在战争的氛围中,城市和教堂却成了审判对象,战争就是城市与教堂的审判者。进入被审角色,戈雅笔下的城市与教堂立即暧昧起来。朱利奥·卡罗·阿根说,戈雅的这幅画“象是一则实地的摄影报道,公开揭露了有如产生在越南的残暴行为。画中看不见士兵的脸,他们犹如穿着制服的傀儡,象征了暴力和死亡的‘队伍’(毕加索也曾采择用样的的主题展现他的画作《朝鲜的大屠杀》)。……这场屠杀在一只方型灯笼所发出的黄光下执行,一道‘理性之光’?然而,四周全被黑暗吞噬,城市也如往昔的夜晚一般沉睡了”。③的确,在这幅画中,戈雅对人类理性提出了疑问。

                   《5月3日》的交点集中在灯笼上,而不在人身上。在构图布局方面,《5月3日》依然和《5月2日》一样,以客观公立的姿态按捺住了对被枪杀者的同情,以被灯光照亮的一条小道划分两个对立部分,以现场和背景区分出理性与非理性另两个对立部分。杀人者与被杀者之间等同身高和所占位置的相同比例,解释了此画为什么没有歌颂没有谴责。这让看画人有时间有空间把注意力转移到第三方战争本身,转移到战争史上。

                   在人类史沧江中,经历惨烈战争的民族委实太多,描绘战争的艺术作品也十分丰富,但是画家或多或少地会站在一方的立脚点上,表达对另一方的残暴与根绝人性行为的谴责。即使有些画家能跳出民族和国家利益这个圈子,以较广阔的角度比如人性角度,来表达入侵者对人性的戕害,这类画只能激起民族情绪,激起十倍的义愤,鼓人类野性,而不能鼓人们对战争本身进行思量。鼓弱者的野性只可能使战争蔓莚,可能使战火更加惨绝。

                   法国在1807年引发的这场战争,让戈雅看到的是正义与非正义外围的部分,让戈雅看到的是一场入侵战争鼓了另一个民族的全民野性的暴发,这暴发的野性对入侵者可能带来稳定的教训意义,但从一种假设性规则上升到另一种野蛮的无理性规则,人类所谓的正义就轻如鸿毛了。在这场战争中,抵御比入侵者更多了一份义愤,一个拥有民族义愤的反抗者,即使他用比入侵者残暴十倍的手段去反抗入侵,那也不能比入侵者多遭受一些谴责.战争的规律好象是入侵者刚开始是强者,战败后变成弱者,而使入侵者变成弱者,反抗者必定有比入侵者残暴数倍的残暴,才能让强者变成弱者,如果只以正义为准线,最多一句罪有应得就得解决人类的心理疑问。但是,战争的实际情形与后果,让戈雅这位西班牙人无法只站在民族立脚点上看待命争,无法只立足于民族利益,从弱者变成强者的强者行为、从败者成为胜者的恐怖行为让本来拥有正义的一方在官方眼里失去了正义,也让戈雅的创作无法在正义这一立脚点上立足,战争其实无法为画家提供立足的正义。人类史是一个对人性对正义对理性对文明对“对”的信仰过程,人类生活是一个对文明的理性建设过程,可是,法国的入侵行为,和西班牙人的凶悍抵御行为,让人类几千年的信仰瞬间变成了一张废纸,人类的信仰被人类行为涂上了浓厚的黑色,这让戈雅向制造恐怖又迈进了一步。人类需要的是对战争的思量,是对战争之源的思量。戈雅对战争之源的思量,逼近了人性。可是不久,人性呈现的混乱本质,以及人性支配下人类行为所呈现的景象,让戈雅的画笔所碰到的任何一道色彩任何一个图象,都有一幅狰狞的面孔。

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                |  2017-11-02发布  |   次关注    收藏

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