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                夏志华:冯骥才的言语后水墨

                2017-01-04 08:42 来源:金沙娱乐场注册送99 作者:夏志华 阅读

                  在艺术失落的根据上创作
                  ——冯骥才的言语后水墨

                  夏志华

                  在这个世界上,没有什么比中国传统遭受的攻击更多了。攻击之多谬误因为中国人口之众,而是中国人爱找替罪羊,别看传统在教科书中十分伟大,有时就是一只替罪羊。起于上个世界80年代的水墨消亡论,是中国水墨艺术成为传统的象征沦为具体的攻击对象时,出现的一种悲哀预判与断言。在新潮艺术风起云涌的年代,水墨消亡论在一部分人那里或许是一种忧虑,而在另一部分人那里则成了水墨死亡法。虽然死亡远未到来,但忧虑与死讯还是展开了合围,走有艺术前卫行列的人们看中国水墨,水墨谬误绊脚石,就是满眼的黑色尸骸。

                  现在看来,中国水墨并没有满足消亡预期。这谬误吴冠中当年提出“形式美”迟滞了死讯,也谬误冯骥才加大其文学性的言语后水墨创作阻挡了死亡的步伐,一种本身就饱含一个民族文化基因的艺术形式,它也许不可能再成潮流,有可能在艺术新潮中感伤失色,对新潮艺术一时半会无法发挥作用,但它仍然能够掌握自身的命运,因为,它伴随一个民族一起成长起来,除非这个民族消亡。而新潮艺术,如高行健先生所说,当代艺术空想了许多敌人,囊括中国水墨,但是,最终当代艺术把自己当作了敌人,直至战斗到今天。当代艺术初成潮流之际,以战斗的形式出现,它需要许多敌人,战斗过程中自然会捎带上了许多不相干的假想敌囊括中国水墨艺术。中国水墨之所以落得一个假想敌的身份,是因为有人认为,中国水墨是传统的一部分,阻碍了新潮的到来。其实,中国水墨的文化基因与含有外路基因的许多新艺术并不构成敌对关系,只是,一种新潮的出现,需要一些烘托,需要一些理由,中国水墨就成了先锋艺术或前卫艺术失意时的话柄或者替罪性影子。

                  无论中国水墨是否是新潮艺术的敌人,无论中国水墨被描绘得如何气味奄奄,它自身仍然难掩活力。冯骥才1968年至1971年之际的《小品》系列,1971年的《旧街》1,其自由与满怀信心,似乎根本没明知故问到死亡的信息,反而在新潮之上,对“旧”有意无意地展现出了新的认得,一种艺术形式,无论它新还是旧,只要它在当下仍然能够承载生命意识与思量,它的表达就仍然具有价值,仍然具有当代性审美意义。鲁虹写道,在1979年的第5期《美术》上,“画家吴冠中以随笔的方式发表了篇《绘画的形式美》,他指出,‘在造型艺术的形象思维中,说得具体一点是形式思维。形式美是美术创作中关键一环,是金沙娱乐场注册送99为人民服务的独特手段。其后,《美术》杂志陆续发表了一系列关于美与形式的理论篇,那些篇大都强调形式美的独立意义,反对政内容的过多干预”。2 新潮之际或水黑消亡论泛起之时,吴冠中受中传统水墨的帮腔提出“形式美”,之后,“形式美”之风“席卷通国”。艺术旗帜首次站在文化基因的立脚点上。

                  水墨消亡论无论是作为一种预判,还是作为一种断言,都失败了,但作为一种假设,仍然弥漫着黑色的死亡气味,其警醒意味时时扒拉人们的心弦。作为传统文化,传承千年的中国水墨艺术,她的死亡意味着一种让人或是让一个民族无法承受的坍塌。在水论消亡气味弥漫之际,冯骥才的言语后水墨创作,也许他并没明知故问到,而在金沙娱乐场注册送99来看,基本上是一种抢救性创作。冯骥才的抢救性创作,不同于吴冠中伸张新的美学主张,也不同于李小山的警钟声中出现的新文人画。李小山的中国水墨“改观说”已被纳入史料,“作者尖锐地指出,‘中国画已经到了穷途末日的时节’,他首先提出了中国画的意境与技术手段日趋僵化的问题,他认为‘中国画理论在金沙娱乐场注册送99今天的史条件下,谬误修正和补充的问题,而是要来一个根本的改观’。再其次,他对一个多世纪来水墨画创作得失进行了猛烈批判,在他看来,‘传统中国画发展到了任伯年、吴昌硕、黄宾虹的时节,已经进入它的尾声。尽管中当代中国画并没有放弃在中国画园地的辛勤耕耘,但所获的收效甚微……”。3 李小山的观点为中国画的实验供给了理论依据与更大的胆量,“新文人画”作为面临新潮冲击的应敌之物——新水墨、抽象水墨等等现代水墨,极力摆脱艺术新潮带给自身的尴尬。但是那些新水墨大都陷入了为观念而存在为观念而创作的另一尴尬。“新观念层出不穷的时代,仿佛任何新观念、新主意同新技术、新材料一经结合,便能成为新的艺术,各种各样的新制作立刻成了当代艺术的新潮流,一些智力游戏也迅速变成艺术创作的新方法。”4 高行健说,人类折腾了一个多世纪后,方才知道人之不可改变。现代水墨努力了不到二十年,就发现艺术针对一种基因,或仅仅针对旧是错的。仅仅针对旧缺少一种必要的区分,冯骥才说,“传统有活传统与死传统之别。活传统是指传统的文化精神,本质特点和规律性的东西;死传统则是先驱所创造的模式,哪怕这模式具有极高的审美价值,再搬用都于绘画的发展没有意义”。5 一些画家以其基因性自觉和文化意识批改了自己以前的方向,“在20世纪80年代中国曾明确强调反传统的现代水墨画家,到了1993年之后开始大谈特谈的是强化民族意识,开发传统资源、反对西方中心主义的问题。例如画家石虎虽然是‘八五活动’中崛起的人物,此时却把‘八五活动’说成了一场‘牛仔裤’活动”。6 先锋艺术家甘愿成为先锋的反动派,谬误突然的,是他们意识到了中国艺术丢失了根据。批评家易英说,“不论水墨在中国现代艺术中的位置如何,水墨画作为民族身份的符号和礼仪,其媒体本身构成了水墨画的本质特色,是不可互换和替代的,它是中国‘文化生物链’中的一环,这是具有象征性的,一旦水墨材质失落,也就意味着中国‘文化生态灾难’的降临”。7 中国水墨虽然有不可替代性,但是在当代艺术中,中国水墨仍然只是一种陪衬角色,水墨的劣势处于无限放大态,直迄今天,仍然有不少人认为中国水墨画单一、陈旧、顽固、拒绝,具有强烈的排它性,它已经不适于表达当代人的当代意识,因其陈旧,它几乎放弃了对于当代社会表达权,或者说在当代话语条件,中国水墨本身没有表达权。站在作家的立脚点,或者是站在文化的立脚点,冯骥才对水墨的发现要比上述认得多得多,而且这诸多发现基本与上述见解相反。尤其重要的一点就是,言语后水墨中中汉语言化基因具有充沛活力,正是因为这活力,水墨展现的是包容、接纳的姿态,坚锐与优雅并存,情趣与意味相随,抒情与思量,感性与理性在水墨中相得益彰,他人认为陈旧的水墨,在冯骥才这里具有无限可能性。

                  冯骥才与种种忏悔与自新不同,在八五新潮之际,他谬误为一个纯的或者是基于形式技术的艺术观念而创作,而是自然而然地接受了一个大于艺术观念的大文化观念的指导,加上他谙熟水墨,而且并不缺少西方文化视野,他专注于本民族的文化与表达形式,是认得到中国人需要的是提升、扩围、改造,而谬误摧毁。因此,他利用了他的天然的文化优势,在言语后水墨这个范畴内,借助中国传统文化对新物的包容性,将文学与绘画、言语与水墨,甚至将文学的叙述性与绘画的呈现性紧密地结合在一起,加大言语后水墨的文学性,为水墨创生了许多新元素,同而也加大了中国水墨的各种可能性。

                  冯骥才说,“如果是思想的苦闷,我会写作;如果是心灵或情感的苦闷,我常常会拿起画笔来”。8 冯骥才在《绘画是文学的梦》一文中说,他是站在文学的立脚点上来创作,在创作上是在表达一个写作人(古代称文人)的绘画观。而写作人的绘画,“是指文人经过他自身修养、个性、气质和艺术观念,创造出一种独特的审美模式”。9 金沙娱乐场注册送99可以把那些看作是一种创作方式,其对于中国水墨以及创作者本人是否具有新的意义,还得看他创作的作品产生的文化和美学效果。在北京中国美术馆的一次展览上,两位歌唱家看了冯骥才的《往事》后,落了眼泪。冯骥才说,“一幅画会唤起人伤心落泪,它的效应就绝非是绘画的,而是文学的。因而我更有理路说,我画画其实是一种写作”。10 冯骥才具有言语性质的水墨创作,把文学和画融合在一起,其文学性让他的水墨更具有思量性,展现出鲜明的言语后水墨特点。

                  文学的表达对象大都是人,冯骥才的言语后水墨具有文学性,但表达对象大都是自然。闻一多说中国画中的“这种美观谬误直接天然的美,是间接的天然的美,因为美术家取天然的美,经他的脑筋制造一过,再展现出来。原形虽然失了,但是美的精神还在”。11 冯骥才表达山水林木的言语后水墨,看似在展示自然的美,其实是在提炼自然的一种精神,力图让人关注生命的存在原点,这就如尼采所说,艺术家是自然的一部分,因此他从不简单地模仿自然。冯骥才在谈《画枝条说》一文中说,“一大片修长的枝条好似向阳生长,朝着斜上方年拥去;那里却有几条劲枝逆向而下,带着一股生气与锐意,把这片丰繁而弥漫的枝桠席卷回来。思维的世界本无定势,就看哪股力量更具生命的本质。往往一枝夺目出现,顿时满树没入迷茫。而常常又在一团参差纵横、乱无头绪的枝桠中,会发现一个空洞似的空间,从中隐隐透着蒙蒙的微明。这可谬误一处空白,仔细看去,那里边已经有了淡淡的优雅的一枝,它多么像一声修明又鲜活的召唤”。12 直到一直夺目而出的那一刻,这幅言语后水墨的创作者才明白,原来这满纸的枝条,本来就是创作者那一刻的思维的图像,直到那一刻,创作者才第一次看见了自己的理性世界。“人通常总是被自己亲身所发现的理路说服,更甚于被别人精神里所思悟的道里说服。”13 冯骥才在《画枝条说》这幅言语后水墨中,不完全是被自然说服,自然也不想以景观的方式和面貌说服人类,而是要让人看到的自己的理性世界,这“自己的理性世界”才是言语表达和水墨表达的共同原点。虽然冯骥才说情感苦闷时全拿起笔画,但诞生于他笔下的言语后水墨,不全然是苦闷的情感,而是那水墨由情感潜向更远处,直到触及到苦闷的源头,那情感才怂恿或是扶携着思想站立起来,站成《画枝条说》中的一根枝条,站成《树后边是阳光》中的一棵老树,站成《往事》中一株带着冬穗的芦苇。

                  言语后水墨是否具有文学性,是水墨成其为言语后水墨的一个重要特点,言语后水墨中的文学性,并谬误在于言语是否成其为创作材料,也不完全在于艺术是否具有文学那么的叙述性,叙述性和艺术中的思量一样也只是一种与核心内容相关的表达方式及其表达效果。作为艺术的文学性,是指艺术中的人的内容,以及海德格尔所说人诗意地存在这一内容。它引发的思量包含对人的思量,而不仅仅是对一个艺术观念的思量与服从。“当代艺术究竟要做什么?不,当代艺术不做什么,只解构,把艺术变成非艺术,却称之为艺术,或者,把非艺术之物命名为艺术,这才是最当代的艺术。但这谬误你所要艺术,你不如回到文学性,也就是回到人性,回到人的观点,是人在注视,也就必然带上人的感受。而人的观注不同于客观仪器的纪录,就已经进入审美,也自然带来审美断定”。14 冯骥才的《往事》引发看画人伤感落泪,肯定谬误来自视觉上震撼力,那觉视上的效果只是引发人一遍遍地读下来,让其叙述性将过往的东西积聚在人的经验层面,而敲叩读画人的理性之门的,是这幅言语后水墨中的文学性,直到这理性之门被叩开,那经验、情感和思量就融化成了泪珠。这泪珠反馈到《往事》这幅言语后水墨,又被分解成《往事》这幅言语后水墨中的线与形、水与墨,浓与淡、厚与薄、重与轻,符与语、内在的作者创作部分与外在的语境部分——生命存在经历。如果泪珠是这幅言语后水墨的胜利性标志,文学性将是冯骥才有关《往事》这一创作的胜利标志,也是言语后水墨的胜利标志。

                  一般认为,绘画的表达方式是呈现,文学的表达方式是叙述,符冯骥才的《旧街》(1971年)《往事》、《树后面是太阳》这几幅言语后水墨,除了呈现外,他加大了水墨的叙述性。当然,言语后水墨的叙述性,不同于小说对故事的铺展、对情节的刻划、对结构的编制,他用曲曲折折的水墨,时明时暗的光线,将水墨背后的一种经情感浸濡的思量从思想中抽出,然后曲曲折折娓娓叙述出来。言语后水墨的叙述也许与故事无关,但它经过叙述让人在画中走得更远,在《往事》中,倒谬误这幅言语后水墨的言语性,让金沙娱乐场注册送99在“往事”二字上着眼,而是那言语后水墨形象带有稳定的隐喻性,或者将一些隐喻集中成为细节,当这幅言语后水墨中的叙述将这一隐喻展开,一些情绪纠结、一些情感细节就生动起来了,而画家的情绪与情感大都事出有因,尤其是冯骥才,其情绪已不再是迷茫的产物,就像评论家称他的文学创作是一种文化人写作一样,他的言语后水墨中也带有那种坚韧的文化人意识。就金沙娱乐场注册送99来理解,冯骥才的文化人写作,大多带有思量的方式,带有思想的倾向,其指向大多是社会的文化的。虽然不能说冯骥才的每一表达都与真理有关,但每一表达都是文化责任先行,以致他的言语作水墨,和言语后水墨作品,都具有强烈的文化功能。那么,金沙娱乐场注册送99再来眼他的言语后水墨中的情绪的“事出有因”,就知道他的言语后水墨情源于对社会现实的责任,感源于文化思量。当金沙娱乐场注册送99意识到这一点,《往事》中那因叙述性鲜明起来的细节,呈现出鲜明的文学意味,两种元素在言语后水墨中结合,让冯骥才的言语后水墨就有了特别能打动人的力量。

                  冯骥才的言语后水墨的叙述性,谬误靠截取一个具有史感的水墨片断,让他人展开联想而完竣它的叙事性,他的言语后水墨将比概念更具体的言语文学表达手法融入言语后水墨中,使其产生叙述性,《往事》中的比喻的运用,《秋之苦》中的潦乱感带来的整体性象征,《树后边是太阳》中具体但没有出现的物的意义性象征,让他的言语后水墨中的水墨符号或者是艺术形象,层层叠加,环环套用,形象相互借取,符号互相递补,形象之间有了叠加、套用或是相互借取、递补,就有了积累聚束的效果,而这又谬误简单的积墨所能产生的效果,这就让那言语后水墨中的艺术形象自身博得叙事功能,那《往事》中的芦苇就类似于一个站在那里娓刀叙述的人。哲学家说,“人只不过是一根苇草,是自然界中最脆弱的东西;但他是一根能思想的苇草。用不着整个宇宙都拿起火器为毁灭他,一口气,一滴水就得致他死命了。然而,纵使宇宙毁灭了他,人却仍然要比致他于死命的东西更高贵得多;因为他知道自己要死亡,以及宇宙对他所具的优势……”。15 人是无限小和无限大之间的一个中项,除了人的自我世界,其它世界人甚至谬误一个选项,世界上没有任何东西愿意为人停留,何况人的灵魂与肉体又具有相反的品性,人赋予自我意义而又反复颠覆这一意义。那些其实就是冯骥才《往事》和他所有关于植物的水墨语境,在《往事》的这般语境中游走,其拟人性让金沙娱乐场注册送99认可了芦穗的命运就是人的命运,这幅言语后水墨的拟人性,让所有面对这幅作品的人,都能看到自己的命运,理性者唏嘘思量,感性者落泪慨叹。

                  冯骥才的言语后水墨中的比喻、象征、拟人种种修辞手法,似乎不再是单纯的表达手法,除了构成冯骥才的言语后水墨的风格特点,更有将文学性转化为具体内容的作用。那些修辞注入创作者的情感与思想后,就与文学上的各类修辞略有不同,因而成为冯骥才言语后水墨中特有的水墨修辞。因此,对文学创作手法以及文学修辞格的吸纳,不仅仅是为了让自己的作品具有文学性,而是为了让世界上这一属古老级别的艺术形式,展现它对于当代的适应性,进而拥有当代性发言权。水墨修辞不服务于唯美主义,水墨修辞让适合言语后水墨的形象与物进入水墨,让不美的远离言语后水墨,这么一来,冯骥才的水墨表达更自由灵活,小到《小品》中的草木花鸟、一石一露,大到江河峻岭,天地云霓,有形的如物,无形的如神如气,凡事都可以诞生于他的笔墨,因而他的言语后水墨中从形式到内容、以及形象、意域、审美更加广阔——“当代”往往是一些古老艺术的禁地,冯骥才的言语后水墨拥有的水墨修辞,帮助中国水墨这一古老艺术突破了“当代性”之类的边线。

                  冯骥才的《野渡》(在冯骥才的另一本书中《野渡》被冠以《静寂》)这幅言语后水墨附识,中国水墨对诗意的保留与呈现是比较容易的。而正是这诗意的部分,成为前卫艺术家抽象艺术家反艺术的文学性的理由之一。当然,艺术反文学性谬误因美与诗意义引发,但最终受害的是美与诗意,这显然是艺术反文学性殃及了俎上肉。冯骥才的言语后水墨《期待》、《野渡》与《薄冥》在“被反”中展现了应有的岿然,其执着与坚定性展现出对艺术反文学性的反拨。他的这一类言语后水墨,一是让人重新认得诗意的真正意涵,诗意的谬误纯感官上的美,而是类似于庄子的自由存在精神,类似于海德格尔的人诗意的栖息;二是强调并把艺术从单纯地服务于创作者的观念或被观念锁定的创作者解放出,恢复艺术的职责,同时扩大了被观念挤压得过于狭小的艺术的容量。的确,艺术反文学性笼统、偏狭,界定也很模糊,但有一点比较明确:就是艺术反文学的功能性,反文学的可利用性,反文学的工具性以及宣传意识,这对于一度陷入意识形态渊的艺术是一种救。

                  艺术反文学性是艺术自我意识复苏的展现,不仅仅意在独立于意识形态,也希望独立于其它艺术形式,让自身纯起来,从而博得自我身份,博得对于社会与文化的表达权、发言权。冯骥才的《静寂》等言语后水墨,展现出对新潮的逆向性,在艺术反文学性而最终就连文学的诗意性、抒情性、形象性、思量性也一概纳入被反之列之际,他的言语后水墨把先锋艺术极力抛弃的东西纳入艺术创作之中,这一新举虽然没有让中国水墨拥有中流砥柱之魄,但也让中国水墨在新潮之中不再是那么弱不经风。而冯骥才在他言语后水墨展现的逆向性,谬误以主张观念的方式出现于新潮,要不则可能被锁定为了复古派,在这个对传统文化千夫所指的国家,在那对传统文化千夫所指的年代,谁也敌不过万众一心之志。冯骥才以他作家的身份,掩护他的专业(冯骥才从小学画并师从多位名家,他起初的职业也是画画)撤离新潮气艺虚拟的阵地,只让自己的思量与思量所得的观念靠不住自己,只在自己的言语后水墨中实践自己的思量,只让自己的作品检验自己的观念,因此,他才得以展示出他的创作的不同。

                  艺术反文学性带有稳定的理性,但最终也没有排除感性的渗透,因而因误会引发一些错行动。人们一提起诗意一般会认为是纯的美的,是流于形式的最普通的美,这种美对于艺术是外路的,这种外路的美妨碍了艺术的独立性,这种美阻碍艺术展现更多的艺术功能,伤害艺术的独立本质。其实美谬误一种修饰,美谬误纯视觉的,真正的美具有强大的力量,画家作为视觉艺术家当然知道这一点,无论是引发艺术家流泪的《往事》,还是《树的后面是阳光》,这两幅言语后水墨的美并没有停留在视觉上,这两幅言语后水墨的美的也绝对谬误“美到视觉为止”。苏曼殊于1907年创作了《吴门闻笛图》,其跋云:癸卯,入吴门,道中闻笛,阴深凄楚,因制斯图。画中人物形单影只,身心漂萍,远也远到了最感怀的程度,慢也慢到了最无期的程度,而瘦呢也瘦到了最敏感的程度,一枝不冷生寒意,半缕清风也有语,何况听到了笛声。苏曼殊用一个“因”字拨远了金沙娱乐场注册送99的视线,一个“因”字让人走向深处,但金沙娱乐场注册送99绝非一个“因”字才抵达远处,绝非一个“因”字才跟上了美的脚步,实则是这幅画从外到内绝谬误美到视觉为止,而是有一股诗意贯穿金沙娱乐场注册送99的目光与心灵。当金沙娱乐场注册送99诚恳地确认古中国古希腊对诗意的运用,并谬误单纯为了完竣美的视觉效果,而是指向存在态或者是一种更为理性的存在方式,就像海德格尔强调的诗意的栖息那么,就会发现诗意不仅不阻碍当代艺术和中国水墨的当代性表达功能,而且再有助于当代人对自我、对自我命运进行诗义性存在性理解。冯骥才作为作家、作为画家,当然知道美的力量与意义何在,因此他的言语后水墨不会仅限于美到视觉为止,而是以其文学性让美突破视觉界线,突破视觉束缚,这类美的份量与深远感,常规尺度不能测定,只有用文化意义才能仗量。

                  冯骥才在此基础上,将文学性细化到表达,融入到具体的技巧,融汇转换成为一种水墨修辞,让他的言语后水墨,无论是从抒情性,还是思量性,无论是对某种主题的本质意义的披露,还是某个看画人对画的体验领域,都有了许多拓展性。其拓展性除了言语后水墨作品自身的主题外,还在于冯骥才在创作中尽力而为的发挥水墨修辞的功能,在于水黑修辞功能与主题紧密结合上。

                  《野渡》这幅言语后水墨,水墨修辞让比喻、拟人、象征产生一种套用后的综效果,让其中的艺术形象呈现多种意涵,因而产生多种指称。或许水墨修辞罗织氛围之际始终是在强化含义,因而打破了一种平衡,削减物我之间的对称性,不安生性中支撑人不至于倾斜的恰恰是思量,而谬误美感,那这种不安生性就将人带向言语后水墨的内部。言语后水墨中某一艺术形象的诗意性,在于引发联想、体悟与思量,这幅言语后水墨中的船,在寒林之下,它自是一种人生的境况,读画人面对这幅言语后水墨,心中避免不了会浮现许多古代的诗句来。随着那些诗句的出现,那独钓寒江的簑笠翁,自然就出现了,虽然风雪吹小舟,但季节是约束不了这幅画的,那斜风蒙蒙不需归的人自然也会出现,这多重比喻的套用,让本是带有寒光的这幅言语后水墨生出许多暖意,生出斜风细不需归的洒脱超然。当然,古津旧舟,人去舟在,也可能是有另一种人生命运的体验者的感慨。独怜幽草涧边生,野渡无人舟自横,看到这幅言语后水墨的人做何体验,完全在于自身的命运与情感,完全在于于个人的物观、文化观和生命观。这幅言语后水墨有如此宏阔宽广的诗意,完全源自冯骥才的水墨修辞,而这一切,都得益于这幅言语后水墨中的静谧对芜杂情绪的化解,以及这幅言语后水墨中水墨修辞赋予一个物的多重艺术形象。如果有人认为这作品中的小舟不再是舟,而是经历许多人的命运炼就的诗句词章,横呈在一个彷徨者的面前,也并不让人诧异。别看金沙娱乐场注册送99人十分现代,放下文明人这个名语的怂恿与提携,每个人仍然胸存古意,每个人还是那本质的人。何况冯骥才的言语后水墨中的水墨修辞,既可以让人以类推类,形象环环相生,也可以让一个艺术形象纯情感化,或是纯精神化。

                  言语后水墨得形贵在得象,得象贵在抖,抖贵在取义,义在形的纵深,在象的远旨,在形与象的分合之中,这有点“得鱼亡筌,抖忘形”之意。其实,言语后水墨基本上都是忘形得义之作,这就得让言语后水墨的表达还原到更为质朴的原理上来,回到一个民族的文化生发之初的生发方式上,回到一个民族文化生发之初的精神烛照中,回到一个民族存在的根据以及存在条件的根据上来。冯骥才让他的言语后水墨回到文化原生形式,回到读意于形,取神于物的最质朴的方式上,因此,他的言语后水墨创作就有大量对中国字六书的应用,以及对中国字六书要义的转换。一旦言语后水墨有了对文学精神、品质、技巧的吸纳,对中国字要义的回归,也就让言语后水墨有了一些原发性以及原发性力量。对于金沙娱乐场注册送99学字的人,中国字六书是一种造字方法,对于仓颉等等金沙娱乐场注册送99的老祖宗,中国字六书是对天地的人性领悟,中国字六义也是就行成了中华民族的一种精神向度,一种文化取值方式。《周礼》就说:“保氏掌谏王恶,而养国子以道,乃教之六艺”,六艺是人循道执道之法,可见中国字天原始谬误一种单纯的记叙符号,而是化物于精神造形。中国书画同源,字画同宗,源于自然,宗于自然精神,法于事理,带有最基本的象形性与指事性。冯骥才的言语后水墨和中国最古老的水墨一样,可以让人一目了然,但十分强调指事性,更考究见其意,因此他的言语后水墨不拘泥于形似。

                  冯骥才将中国字六义融入他的言语后水墨,更在意的是很少出现在水墨中的后几大要义。他的《醉荷》、《老门》、《期待》等言语后水墨,大都隐涵有形声对意域的扩张意味,当然,冯骥才在创作上的这种借鉴,谬误借助一个符号来对另一个符号进行认得与取意,而是在意一个符号对另一个符号的激活,在意于符号关联性与类比性上,将两种或多种符号的精神要义与文化向度结合在一起,展现更为丰厚的意味,表达更为本质的意义。金沙娱乐场注册送99看《醉荷》中的醉荷之态时,那深处是有许多声音的,把声音藏在水墨深处,这《醉荷》就有了季节性,就可以在晴雨中节外生枝,在季节中新生与老去,人们所死记硬背的一句古诗是无法点破其奥义的,那声音源自金沙娱乐场注册送99的文化基因,一旦醒去醉态,雨声漫起,金沙娱乐场注册送99就可以跨越一个间隔,甚至是跨越几个季节般的间隔,去焦黑的残荷旁听那雨声,其实,这一刻金沙娱乐场注册送99早把那留得残荷听雨声的诗句搁在一旁,但这般的审美曲线,明显的显示金沙娱乐场注册送99的美感存在于基因的某个点位上。金沙娱乐场注册送99这个民族谬误一个抽象的民族,人也不具备抽象气质与习性,艺术作品中一个单一的符号往往无法激活金沙娱乐场注册送99的美感,当《期待》中的柴扉微微打开,这期待就有一种向远方呼唤的声音,而且这声音传得很远很远,但这声音谬误用耳朵来听的那种声音。那被柴扉梳理过的阳光,在日上三竿之时,那远在他乡的人是谬误也可以感觉到那期待与呼唤的爱抚与温馨呢。此时,《老门》闭着,类似一个形声字,那门轴上的声音还在,那门环上有一缕声音等着风雪夜归人来叩响,如此种种,不知要让多少人缩短行程与行期。那《醉荷》中墨荷随风一叹,虽细,却摇曳四海,那一叹是可以让人沉醉的。带着笔墨纸砚,从北平向昆明辗转的闻一多,迁徙途中还画得《飞悬崖庙门》,他说,“一切文字,在最终都是象形的,换方之,都是绘画的。反之,任何绘画都代表着一件物,因此也便具有文字的作用”。形声字中的声让金沙娱乐场注册送99对一个物熟悉,亲近起来,并融入金沙娱乐场注册送99的血肉,言语后水墨中的声音,可以让人从血液深处涌起缕缕思念,从生理深处涌起丝丝回味。

                  八五新潮之后先锋艺术前卫艺术失形艺术成为主角,那些多少带点殖民意味的艺术被专业人士认可,但仍然没能被更众多的普通民众接受,也无法改造一个民族的审美习惯。在先锋艺术无法提升这个族民的审美能力的情形下,冯骥才的言语后水墨自然而然地具有了文化主角的身份;在一个缺少审美情怀的时代,而先锋艺术并不能赋予一个民族更多自由心志的情形下,冯骥才的言语后水墨在做着复苏中国人的文化基因的干活儿。在《故乡》这幅言语后水墨中,冯骥才题有“吾家宁波处处可见此景”,从其创作上来看创作者自得之情难抑,而这自得之情谬误来自美景,而是来自于“吾家”,来自同步于乡原情感的创作,因此这自得之情在笔墨与线条之间无处不在。但是,自得之中也泄露了一些惋惜,其惋惜在现代文明的大背景下颇有根据。在冯骥才挥墨表达他的那自得之情时,基于现实境况的当代人或许慕,或者像一个贫农那么冷漠。现实境况经过当代人的目光切割着这幅作品的乡情美景,那么,这类言语后水墨的领悟性,就经过金沙娱乐场注册送99读画人的感受体现出来了。《野路》这幅言语后水墨,无论是从言语,还是从构图走笔来看,路似乎是次要的,强调的是野,也就是说意味在其野,也许没有那么一点儿野,恐怕这条路是抓不住冯骥才的目光与笔墨的。而路野前途阔,岭峻天低近,野与峻带来了另一种可能性,野与峻缩短了与期待的间隔,同时也延伸了一种理由的存在感,这就像《远则阔》所表达的辨证关系一样,这辨证美让金沙娱乐场注册送99领悟到现实中几乎难以遭遇的东西。冯骥才的这类言语后水墨融汇中国字六义为表达方式,使他的言语后水墨中转注之处就成了转折之处,转折之处让现实语境与艺术语义汇合,相互对峙,让言语后水墨对现实发言。言语后水墨对现实的发言,大多是从一个民族的文化基因深处博得理由并集聚了力量。

                  冯骥才在他的言语后水墨中融汇中国字六义成其一种新的表达手法,把批判的冲动和批判的权力转交给了读画人,转借给了在他的言语后水墨中有所体会有所领悟的人。尺幅有天地,容量当然不小,但冯骥才的言语后水墨却而是借读者群之心灵为他的水墨增输语意,显然,他的创作谬误为了逍遥,也不完全是为了自我陶冶。他的言语后水墨创作把读画人的心灵变为一张宣纸,让金沙娱乐场注册送99在自己的心灵画出一幅同题画或者是异题画来,当金沙娱乐场注册送99放眼雾霾不成诗,冯骥才的言语后水墨当然会鼓读画人另一种心情,批判性语义因此就产生了,言语后水墨的表达权还魂,他的言语后水墨的景深被拉长了多少倍,就不无法确切断定了。

                  冯骥才的言语后水墨往往借读者群的心灵创作大家内心深处的画。一幅《往事》,让歌唱家张权和关牧村看后流下了眼泪,一般而言,读画人看了某幅艺术作品,可能会感慨万端,而要流下眼泪,这水墨着实是深入内心了。创作者与读画人之间内心的某种呼应,或者深藏在心灵深处的某种重荷,被一幅言语后水墨释放出来,一种命运的苦涩暴光于水墨,眼泪就不再是情愫的礼物,眼泪就成了思想的礼物,那么,冯骥才当草创作这幅言语后水墨时,他的毛笔所霑的那一小碟中的清水,就有了眼泪的性质,言语后水墨创作所用清水与所有画材画料就是思想的晶体。“有位朋友看了这幅画(《秋之苦》)后,说你这幅画中似乎有一种潦乱又愁苦的情绪。‘是啊’,我说,‘你看对了!在画上我已经题了一句——对秋天的感觉,总是这般嗞味”。16 冯骥才的朋友看出《秋之苦》中的潦乱愁苦情绪的那一刻,朋友的心灵就成为冯骥才言语后水墨的宣纸。而冯骥才的言语后水墨,有时以感性入笔,有时则聚理性成墨,他笔端下的宣纸博得的只是第二墨迹,真正能引发感悟与思量的才是第一墨迹,第一墨迹由读画人的心灵来承载。所有的艺术所括前卫艺术都在追求这种效果,但往往都无法实现,冯骥才的言语后水墨,除了强调其文学性,将中国字六义转化为表意方式外,其实并没有很前卫的方法。当代艺术大都在为看画人提供观念的时节,冯骥才的言语后水墨为读画人提供思量条件,这一区虽然很小,但在审美和取值上产生了较大分野,在审美效果上就更是不同了。为读者群提供阅读与思量条件,是冯骥才的言语后水墨的最基本的接受美学立脚点,他的每一幅言语后水墨作品都有自己的观点,但那只是支撑他的作品成其为有价值的作品的内核,创作者的观点并谬误必须向读者群推销的重要商品。艺术不在于教诲,艺术的价值与力量不来自于教科性意义,而是能让读画人在审美过程中形成自己的观点。在这一点上,冯骥才的确下放了艺术的功能与自己的责任,交由读者群自己完竣。

                  冯骥才的文化责任体现在艺术姿态和文化立脚点上。金沙娱乐场注册送99的母语、中国字、审美意识、人与自然的关系、生命意义以及中国式的生命存在等等方面,无不显示这个民族的基因特点。虽然当代中国人有些不一样了,但一直以来,中国人大都注重家园,为了家国甚到会放弃自我,个人行为带有鲜明的集体主义色彩,强调个人对整体的义务,考究仁义礼智信,重和善,讲优雅,不极端,但进取,喜高贵,求富康,但不贱清贫,贵不欺贫,富不骄奢,贫不舍志,外之在道,内则修德,循道守德,美来自自然而成为评判德与行的标准,那些都是中汉语言化基因的体现,也是这个民族生生不息的正义力量。汤因比说,适度的外路挑战和人们奋起应敌,促使古代人群精力高度集中,从而招致思想与社会组织的进步,形成最初的文明。中国学者认为,原始文化走向文明再有一个重要因素,那就是各个原始部落文化基因的内在特点是否具有展开发展的基础。只有那些具有展开空间的文化基因的原始部落,才能发展、进步、走向文明。一个民族可以世代遗传的精神,文化、心理结构、价值取向称之为文化基因,是一个独特的心理文化整体,不能简单地用优点和缺点的概念加以分割。中国之所以有几千的史,正如中国学者所说,是因为中汉语言化基因具有发展的基础,在于她的活力和自为性。冯骥才是一位作家,言语写作中母语中的文化基因激活的是一个作家的现代意识,也只有一位作家,才能真正体验到母语中的文化活力,领悟到文化基因的力量。这一点甚至是一位言语学家也是体会不到的。对于一种具有现代意义的母语或者文化基因,不能用好与坏来评判,更不能认为不好就全盘抛弃,如果金沙娱乐场注册送99把冯骥才的言语后水墨当作一种文符号来看,它虽然不及母语那般具有原初性,但却疑聚了中汉语言化基因中的诸种元素。《远则阔》、《唱春》、《岳急峡》等言语后水墨,几乎就是中国水墨文化的另一个文化驿站,在一种新的语境下,它虽然属另一个文化过程,但在整个中汉语言化过程中,它只不过把现实意识吸纳到了最古老的文化基因上,而这最古老的文化基因对现代意识的接纳,让金沙娱乐场注册送99现今的文化行为有了生发性,有了稳定的合理性,而这合理性就由这文化基因提供,这合理性就是一种存在的可能性。

                  冯骥才的言语后水墨及其创作,是文化基因在现代性的时间层面作用于艺术形式的另一个文化过程,是文化基因博得新的时间认可的一个新生过程,言语后水墨能够成为另一个文化过程,附识产生着作用、促成这个新的文化过程的文化基因不用狐疑。而冯骥才在言语后水墨创作中,将文学性、叙述性,以及将中国字六义融入他的创作,转换为一种综或者个别的表达方式,也附识文化基因谬误一种界线的划定者,也谬误用来划分好与坏的线,也附识不仅仅只有传统才能体现它,其实,无论人们确认与否,无论人们是否意识得到,它无时无刻不在发挥作用,无时无刻不在以强大的亲和性,让似乎不相关的二者或是三者有机有缘地融合在一起。

                  冯骥才的言语后水墨创作对金沙娱乐场注册送99实则是一种提示,提示金沙娱乐场注册送99重新认得已经肯定为“不好”的中国的文化基因。《山居归暮图》(1964年)、《春日》(2005年)这两幅言语后水墨,基本上是一种基因式回味。这两幅言语后水墨,一幅创作于1964年,一幅创作于2005年,这两个时段所呈现的社会文化特点,让前者面临着意识形态文化,后世面临先锋文化的逼迫,置身于这两种语境,金沙娱乐场注册送99并不觉得《山居归暮图》与《春日》有多么另类,多么与语境格格不入。一个身陷文革之冷的人看《山居归暮图》后可能产生温馨感,另一个经历意识形态迷雾后,被纳入批判者行列的前卫艺术的观众,看到《春日》后,他会面临一个新的季节。这是金沙娱乐场注册送99将自己的身份与文化角色分解后对这两幅画的理解,也体现出这两幅言语后水墨让金沙娱乐场注册送99博得基因回味的功能。站在不同的时代语境,看冯骥才的言语后水墨,读画人能够有一种基因式回味,能博得那么一种遥远的温馨,也是那一种文化基因帮助金沙娱乐场注册送99消化了大语境中的意识形态迷雾,或者前卫艺术的战斗气味。

                  艺术和哲学政文学科学一样,需要解决人类问题。虽然艺术看上去属擅长解决人类审美问题这一类,但她从来不回避解决人类精神、观念方面的问题。受八五新潮的冲击,人的观念、视野得到不小的拓展,心智也因冲击成熟起来,但在观念与立脚点上仍然摇摆不定,因为丢失了根据,失去了标准,采择与确认成为人们最艰难的事。在此之际,前卫艺术并没有比言语后水墨建设更多的东西,前卫艺术并不能道出人们走向何方,而前卫艺术自身看似方向明确,心志坚定,其实是将自身的迷茫转换成了盲鹄的战斗性,这反而让人们陷入一种永久的迷茫,并默认迷茫是人类的常态,类似于命运一样。在大家迷茫的时节,冯骥才对自己的指导(仅限于对自己的指导)是,“艺术,对于社会人生是一种责任方式,对于自身是一种深刻的生命方式。我为文,更多追求前者,我作画,更多尽其后世”。17 冯骥才的自我指导,把他推向理论领域,但他并没有让他的理论产生除自己外更广泛的靠不住,并没有以观念示人,仍然将观念消化在创作及其作品中。《岱宗正道》(1998年)、《心之舟》(2000年)这两幅似乎与生命无关的言语后水墨,让生命的摇摆态停止下来,让生命在另一种力量的净化中,找到自身的生命方式。就那些并不比前卫艺术复杂的言语后水墨,极力为人们从传统基因中借得一股力量,化得一种信心,人的存在,是需要信心的,只有文化基因才提供生命存在需要的这种信心。文化基因是存在信心的基础,也是艺术表达的根据。

                  冯骥才的言语后水墨,其创作根据深入到文化基因深处,强调存在根据以及文化的根据性,其艺术创作就成了文化责任的体现。比如,《低烟》(2005年)、《蒙蒙无声》(2006年)、《林间舟》(2005年)、《夕阳迷离》(2004年)《期待》(1990年)这几幅言语后水墨,文化基因因家园而博得形式,文化基因或直接赋予家园以形式以内涵,家园意味随着墨色的浓淡沁洇开来,而最吸引人的地域还是人们在不断追究那些言语后水墨中,是什么赋予了家园意味,是什么让人对家园一直拥有那种亲近感。如果不放弃探究,最终金沙娱乐场注册送99会与这么的抢答不期而遇:文化根据为那些言语后水墨提供了意义。这与生命存在的理路一样,人越接近根据,就会明白存在的理由,就有可能博得有根据的美好。对于艺术创作,回到根据的艺术创作,艺术才能展现它独立的本质性意义。

                  冯骥才谬误一位直接表达观念的艺术家,其艺术观念大都深潜在点线、走势、取舍,以及具体的表达细节中,不过,最不能维持这种含蓄的是冯骥才的偏爱。一般来说水谬误一种独立的颜色,但在言语后水墨创作中,冯骥才似乎有点娇纵水这一颜色。墨成于地,水生于天,在言语后水墨中,水驰墨张,形胜水丰,种种元素完美结合,才能给读画人天地感,才会揭天地玄黄,破宇宙洪荒,展现大明盈昃,辰宿列张,正是水这一颜色对于冯骥才的表达十分重要,才得以有自由发挥、娇纵曲折以及汪洋恣肆的机会。从表达立脚点以及水墨中的线条图形的激情来看,冯骥才作为一个作家型画家,或者干脆说就是一个言语后水墨创作者,他谬误一个自然主义者,虽然凡执笔水墨者,难以避免被认为是自然主义者,其实如闻一多先生所说,冯骥才的言语后水墨和中国画一样,重记忆,不重写真,但记忆的精神很足,美观依存,自然在艺术中留下了精神,而不再留下形式。闻一多先生和冯骥才一位是词人学者,一位是作家学者,言语创作为他们提供的方式,让他们更能从自然中获取精神。而从史文化中,楚人闻一多先生的《楚辞校补》补上的是史遗漏的东西,冯骥才的言语后水墨创作补上的也是院体画遗失的东西。冯骥才自始至终都在回避院体画,一抬腕一挥毫就进入了文人画,用自己的水墨“借用最自然的物来表达最为人为的内涵”,18 这人文内涵是冯骥才的笔墨最强调的,其实也是创作指归。

                  完竣这一创作指归,水成为冯骥才言语后水墨创作的重要颜色。他的言语后水墨借助水与墨的互生性,借助水这一颜色的自由性,将形与形融汇,把墨体的无形部分推向广阔,把意涵的边线扩至最大。水的自由性展示了创作者的潇洒与奔放,也淡化了创作者的理性——因为这理性一直作为最潜在的部分节制着感性,节制着思量与联想。在《初见的感觉》、《构思的过程》、《远则阔》、《故乡》这类言语后水墨中,水这一颜色有时甚至是一种高尚的牺牲,将墨色推至一种崇高地位,但在墨势囿于形、墨意滞于体之际,水又站在墨的最前面,赋予墨一种延伸的力量,扩大墨的言语场子。冯骥才对水与墨这两种颜色的认得与应用,就像一个转注式中国字回到大山,其形消失,但大山提供的意义保留了那消失的中国字。创作中的诸如此类一回之间,言语后水墨借助水将艺术家的自由情怀输入墨迹,让言语后水墨由自然主义的向人文主义的过渡,最终在人文主义层面居栖下来。当然,再有一点金沙娱乐场注册送99不应该忘记,在一种整体性上,冯骥才的文学创作和言语后水墨创作几乎都是站在文化的立脚点上,随着言语后水墨向人们的情感深处扩展,读画人会抛开情感而有更多的领悟。因此,从那一刻起,金沙娱乐场注册送99不再把水墨当作画材,不再认定水墨来自端砚,其实它是来自母语深处的文化基因。当金沙娱乐场注册送99考察到这份理解不致于委曲这作品中的心境与品质,金沙娱乐场注册送99的那份情愫与思悟就在那些言语后水墨中安顿下来,而且有了一种找过硬园的感觉,并且确认金沙娱乐场注册送99的家园其实就是这么的,只是,金沙娱乐场注册送99现在是生活在别处,金沙娱乐场注册送99现在生活在梦中,金沙娱乐场注册送99的现实其实是在那言语后水墨中,只是不知道,金沙娱乐场注册送99什么时节提前过完了金沙娱乐场注册送99的现实,金沙娱乐场注册送99为什么要提前过完金沙娱乐场注册送99的现实生活。

                  只有对精神家园的表达才能让读画人产生如此思悟。如果一幅水墨作品只有灵活的线条,规范的结构,精明的水墨,那也只是精巧的堆砌,也就失去了言语后水墨的特质了。冯骥才的言语后水墨能让读画人重获家园感,那那些言语后水墨就是由基因文化催化而成,而一位画家,只有找到了自己的精神家园,才得以有家园气味的作品示人。写过《悉多达》、《荒原狼》的德国作家赫尔曼·黑塞,直到移居瑞士南部的堤契诺后,才算回到了他的精神世界,他的画笔才算接近家园,他的家园才出现在一个陌生的间隔的另一端。黑塞在《克林格梭尔的最后夏天》这篇小说中描绘了一个画家接近精神家园的情感历程,“我在炎炎夏日流过村庄及栗树林,坐在行军椅上,试着以水彩保留那红艳的魔幻。温暖的夏夜,我敞着窗户及大门,坐在克林格梭尔皇宫内,直到深夜,以歌谣的词句来歌颂前所未闻的夏日,我使用文字比画笔熟练”。自从来到堤契诺,绘画成为黑塞创作中与言语写作同样重要的表达方式,这位作家在他的第二故乡创作约三千多幅绘画作品,而那些画中流露出来的是前所未有的家园感、安恶感。黑塞在创作水彩画《山丘上的小教堂》后感叹,“噢,这一切我都十分熟悉,当傍晚的灯光斜映在地时,显得漂亮无比”,“噢”这一顿悟式的感叹,把黑塞对家园的“熟悉”推迟了许多年,但又附识,即使不熟悉,基因、家园、现实也是共存的,他的第二故乡其实也是第一故乡的基因式再版与复苏。文化基因与第二故乡在黑塞的精神世界共存,或者文化基因将堤契诺编入他的精神故乡,他笔下看似粗慥的符号,提供的也是精神信息。研究人员称,自从堤契诺成为黑塞画笔下的第二故乡,绘画克服了这位作家内心的创痛,就连他的文字也更加绚丽、鲜明、明晰。可见,不仅看画人,一个作家、一个画家都需要有他的精神家园。

                  精神家园是冯骥才文化立脚点上的言语后水黑的指归,他笔下的家园不只是一个为人提供梦幻的地域,而是一种文化认宗地。金沙娱乐场注册送99谈到艺术的文化功能和对于生命的意义时,审美外围的这一种讲学意义的确让人不太愿意接受但又确实让人不可忽略,虽然大家反对艺术功能化,但只要艺术不再服务于意识形态,艺术对于生命的意义,我想谁也不会拒绝。任何一种艺术在课堂上体现出来的讲学意义,都是从对于一个民族的文化基因反复的理性确认后才体现出来,这种形式虽然不同于审美,但却有其启蒙性,艺术的启蒙性是对一个民族文化基因天然的责任体现,就像基因对一个民族有着天然的保护性修正性一样。当一种伤感在《往事》中驻扎下来,当一种眺望从《期待》中撤离,当《旧街》(1971年)上的雪花回忆去年的足迹,当《岱宗正道》上的石阶细数那远去的脚步声,一丝远古的人文情怀放大了金沙娱乐场注册送99民族中文化基因的力量,还原了文化基因的色彩,也赋予中汉语言化基因恰如其份的形与体,这文化基因就有了质感,如冯骥才言语后水墨中的雪花、芦穗、霜叶,这文化基因就有了形态,如言语后水墨中的柴扉、旧街、石阶、古船,古船所包含的东西,一件件一条条一只只每一只都能把人摆渡到彼岸。这是因为冯骥才的言语后水墨有一种致远性。

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                |  2017-01-04发布  |   次关注    收藏

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