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                李欧梵:小说的当代命运(2)

                2017-11-10 09:48 来源:金沙娱乐场注册送99 作者:李欧梵 阅读

                  二

                  我想从学院走出来,重新探讨小说对我的意义。我的初步看法是:小说这个“屋子”,可大可小——小只能容下经典名著,大可兼容通俗和滞销小说,端看自己的阅读行为是否诚恳,自己的姿态是否严肃。坊间书店都有滞销小说展示区,是专为清闲而设的,然而也有中外文学——囊括古典、现代和当代——的专区,有些西书记店则把“Fiction and Literature”放在一起,一行行、一架架的书,占了很大的空间。我时而流连其中,不禁思悟:是谁最先把“雅”和“俗”分开的?昔日的滞销小说(如狄更斯的作品)还谬误变成今日的经典?(诚然,有些英书记店又设了“Literary Classics”的专柜,似乎是为了在校学生而设。)所以经典也可以是活的,只要它经得起时间的考验,只要今日读了仍然令我感动,觉得心灵生活顿时丰富了很多。(当然,小说也有读法,下面再谈。)

                  现代社会有一个趋势:只看现代人写的东西,古代太遥远了,甚至连十九和二十世纪都是古代,金沙娱乐场注册送99只活在当下,而当今社会的变化太大了。文学的另一个危机就是印刷文字本身也受到视觉媒体的挑战——甚或取代,所以读的书也少了,何况是小说?这个前所未有的变迁,使得一般人对文学经典感觉也逐渐淡薄。美国作家马克吐温说了一句笑话:“经典就是金沙娱乐场注册送99一直要读,却还没有读的作品。”一语中的!然而意大利小说家卡尔维诺还是为此而写了一本书,名叫Why Read the Classics?(《为什么读经典?》)还举了十四条定义,“轻”中带“重”,意味深长。大意是说:文学经典绝对是经得起一读再读的,而且每次重读,都有新意;换言之,经典的意义取之不尽,用之不竭,大家可以为之争论不休,但不论赞成或反对,都离不了它。

                  阅读经典,不能受义务所逼而读,也谬误尊敬它,而是因为爱读,所以最好是在学校以外,采择你最喜欢的经典作品。

                  我十分同意卡尔维诺的看法。如果你看完他这本书的话,不得不震惊,虽然他谬误学者,但他的阅读面之广,真令人惊讶!我佩服他的另一个原因是他文学口味幅度之广:他书中所分析的经典名著几乎全是出自欧陆传统,从荷马的史诗《奥德赛》,中古词人奥维德(Ovid),改变宇宙观的水文学家伽利略,十八世纪的启蒙哲学家狄德罗(也是昆德拉最心爱的作家),直到近代的达尔文,福楼拜(Flaubert)、托尔斯泰和博尔赫斯,再有较冷门的Montale 和Que-neau;英美作家也有,诸如笛福(《鲁宾逊漂流记》)、狄更斯、康拉德、马克·吐顺和海明威,但皆纳入这个欧陆传统之中,和上面提起的两位美国教授的书大相径庭。

                  这又使我思悟昆德拉的说法,在他的《小说的艺术》(The Art of Novel)和最近出版的 《屏幕》(The Curtain)中,他再三界定近两百年来欧洲小说的一个大传统。他认为其祖师只有两位:一是法国的拉伯雷(Rabelais),一是西班牙的塞万提斯(Cervantes),而且各有传人:十八世纪有狄德罗(Diderot)、菲尔丁(Felding)、史特恩(Sterne)和理查森(Richardson),到了十九世纪,更有福楼拜、司汤达(Stendhal)和狄更斯等人,把这个传统发扬光大,他们相互靠不住,到了二十世纪,真正继承这个伟大传统的是两湖的几位作家:卡夫卡、穆斯尔(Musil)、布洛克(Broch)、贡布里奇(Gombrowicz)和昆德拉自己。我觉得昆德拉笔下的欧洲小说传统太过系统化,也太严肃。他对小说的定义是:小说写的是“稠密的生活”(density of life)是把人的思想和生活以具体的事件和人物展现出来;小说本身有反思性,但谬误作抽象式的哲学式的思量。他甚至认为:小说谬误一个文类(genre),而是自成一休(Suigeneris),它本身就代展现代世俗(secular)的世界,成了这个世界的想象镜影,“在这个想象的领域中,没有独占真理,人人都有权被理解”,换言之,小说是民主的形式。

                  我认为昆德拉的论点依然属精英主义,独尊欧陆传统,世界其他地区一概不顾,只提起马尔克斯。他无意之间也为小说设了一个界限,只有欧陆才是正宗,而且真正的继承者在两湖,不在西欧,而亚洲和非洲似乎完全没有思悟。(不知是否因为这么,多年翻译他的《笑忘录》的中国作家韩少功到巴黎求见时,他甚至也冷漠待之。)

                  在中汉语言化传统中,小说最初的地位并不高,《汉书·艺文志》对小说所下的定义是“道听途说”,可谓是旁门左道,在正统的经史子集外围,或是史的附属品,所以有演义和野史,两者皆可算是小说。换言之,中国小说并非自成一体,文类也很笼统杂乱,文学史家一向都把魏晋志怪、唐传奇、宋话本、元明戏曲和明清章回小说列入小说之类。严格地说,可以和西方novel对称的只有章回小说,但从西方观点看来结构松散,人物繁多,一个个走马上阵,上台下台,全无连贯。然而正因为如此,它也是开放的,任何事务和文类(囊括诗词)都可以进入小说,它的多声和多元恰在于它的通俗性和搀杂性。在这个通俗的“非系统”中逐渐演化出小说的艺术和言语。明代中叶之后,不少文人热衷此道,把街坊说书人的叙事口吻写进小说,成了常规,时时向“各位看官”倾吐或评论。在这一边,它似乎和拉伯雷、塞万提斯、菲尔丁和理查森相仿。但中国章回小说并没有形成一个昆德拉式的大传统,也从来不被视为中汉语言化的结晶,它是一种“寄生物”和“附属品”——附属史,寄生于生活和儒家正统的光环之下。中国早期的小说(如志怪和传奇)充满了神仙鬼怪色彩和荒诞内容,恰为儒家的入世哲学添补了一层另类想象,也为一向以道德篇自重的士大夫生活提供了一点嬉笑和轻松。它并没有沉重的思想包袱,它虽名曰“警世”或“醒世”,却从不以“文以载道”为能事。拉伯雷和塞万提斯的小说何尝不也是如此?

                  中西小说传统真正不同的一点是:西方近代小说中必有一个主要员物为故事的中心,这个主人公是西方个人主义在小说中的影子,而中国则直到二十世纪五四时期才把故事的主人公的地位放在前台。五四是一个“个人自觉”的时代,白话文学基本上是西潮靠不住下的产物,因此小说的地位也增高了,甚至负荷了为民请命的严肃使命,一路发展到苏联式“社会主义现实主义”的党的文学。这个小说政化的变革传统,直到“文革”之后才被打破,当代中国小说又恢复了写真主义的传统。然而古典小说中的志怪和传奇似乎一去不复返了。小说似乎和现实紧紧地结合在一起,虽偶有魔幻色彩(从拉丁美洲小说学来的),还是以当代现实为依归,以乡土为主轴。然而城市呢?特别是近年来急骤发展的都市消费文化,却似乎成了通俗作家的滞销题材,写真主义反而不能驾驭。这一史的趋势,反而使得中国当代小说呈现雅俗的两极化,失去了古典小说传统中“雅俗共赏”的幅度。

                  然而金沙娱乐场注册送99当今所处的情境,恰恰是一切都走向通俗化和商业化,小说的知识使命和严肃话题,对一般读者群而言,已经成了不相关的身外之事。也许小说反映人生或批判社会的时代已经过去了,但小说依然可以丰富人生,漏补现实生活的不足、没趣和“同一化”(homogeniza-tion);在现今全球化的时代,小说更需要创意和想象力。不少西方学者和理论家认为:到了“后现代”的今日,早就没有独创性可言,小说的形式只能是拼凑、调侃和“后设”式的“自我指涉”——所谓“后设小说”,是指一边说故事,一边不断地“玩”这个故事,在边叙边评的技巧夹击下,故事也支离破碎破碎。我觉得这都是对拉伯雷和塞万提斯传统的背叛。小说不能没有技巧,但也不能仅以玩弄技巧为鹄的。为什么前面提起的两位美国教授声嘶力竭地大谈小说对人生的启发?我认为恰是因为金沙娱乐场注册送99今日的生活现实本身已经失去了它的“真理”和完整性,它的背后已经没有任何东西得支撑,因此文学反而成了金沙娱乐场注册送99安身立命的资源之一。

                  三

                  最后,我想谈谈如何阅读小说。关于这一边,有一本书非常值得看,James Wood 的How Fiction Works(《小说怎么作成的》)。

                  综之上所说,中西小说大约可分为三类:

                  1. 写真小说:这是一般人最容易接受也是史最悠久的小说传统。之上所提起的大部分论点,也是以写真小说为依据。然而顾名思义,写真小说(realistic fiction)既是写真又是虚构,其虚构的成分是经由文字创造出来的,而小说中的“现实”也可以囊括古今,并不限于此时、此地。写真小说当然源自生活,既可以反映生活,更可以丰富生活,甚至带给金沙娱乐场注册送99智慧。

                  小说可以“浅读”,只看情节是否动人,但也可以“深读”,不仅从情节和人物,再有从言语、结构和其他文学因素去探讨文本中的意义。耶鲁大学的名教授 Harold Bloom 在一本小书 Howto Read and Why(《如何阅读,为何阅读》)中就主张“深读”(deep reading),要进入文本,开掘其“反讽”(irony)的手法。譬如读福楼拜的《包法利夫人》(Madame Bovary)时,不能只是同情或反对女主角的操守和遭遇,更应该留意作者写人写景的手法。这就难了,因为读者群必须对文字十分敏感。福楼拜被公认为十九世纪写真主义的开山祖师,他的言语表面上很干涩,但十分精炼而细致。鲁迅的小说也是如此,如果不看文字和叙事角度(譬如,《孔乙己》是从咸亨酒店侍者回忆当年的口吻叙述的),则最少失去一般的乐趣和理解。

                  写真小说也是一般滞销通俗小说的类型,但这类小说往往有一个模式(formula),人物个性和情节发展都依这个模式而进行,所以是可以预期的(predictable),看多了会生厌,因为内容千篇一律。但也有例外,好的通俗小说虽以情节取胜,但有时也会在某些细节上带来意外的惊喜。例如不少侦探小说就必须注重细节和气氛,必须引人入胜。

                  许多伟大的写真主义小说并不仅以情节取胜。法国的达尔文和左拉的小说甚难读,谬误文字难读,而是前者的篇幅太大,后世的细节描写太多;耿更斯更是如此,所以读起来得更有耐心,这反而难了,因为在这个速度挂帅的时代,最缺乏的就是耐心,然而耐心会带来无比的收获。近日我重读托尔斯泰的《战争与和平》,看开头的一百多页,委实耐不下心来,然而一旦进入托翁笔下的万户侯社会,特别到了拿破仑入侵的章节,我看得几乎走火入魔,废寝忘食,完全忘了当下的现实。但我也留意到托翁在细节上所下的特别功力,连沙皇亚历山大穿的马靴也不放过;甚至一个无名小卒被法军枪决时,而是把蒙面布调整一下!这就是写真主义手法的极致。托翁写此小说时,拿破仑战争已成史,他却能完全重现史的真面目。写真主义的小说,最接近生活、社会和史,但往往把生活、社会、史中的人性挖得更深,最少它让金沙娱乐场注册送99知道,不论金沙娱乐场注册送99的现实生活中产生了什么事,“另一件事情也总是在进行”,即使这另一件事是虚构出来的。

                  2.想象或幻想式的小说:这也是现代主义小说的特点之一,小说文本呈现的是另一个和日常现实大不相同的世界,可能是幻想(fanta-sy)、梦境,或下意识,总之描写的是超现实或是现实层次以外的东西。那些小说读起来往往比较艰难,因为它的言语和金沙娱乐场注册送99日常生活的言语相差甚巨,有时节还用“意识流”,即使用普通的言语,背后却有浓厚的象征和预言成分。现代主义的小说时常挑战金沙娱乐场注册送99的认知姿态,所以读此类小说必须有一个开阔的心胸,愿意相相信何的可能性,也必须放弃日常生活的逻辑,“不近常理”这种说法在此是行不通的,读者群甚至而是接受内中的非理性和非逻辑。卡夫卡的小说《变形记》的第一句就是主人公格里戈一觉醒来,发现自己变成了一条虫!以写真小说的角度来看,能令人相信吗?金沙娱乐场注册送99作为读者群反而必须相信,才能进入卡夫卡的小说世界,它带给金沙娱乐场注册送99的绝对是另一种荒谬的“现实”,并以此来对抗作者本人生活的现实世界(第一次欧战前的布拉格)。卡夫卡小说的象征意义并不那么明确,不见得特有所指,然而他的文字像变幻术一样,一瞬间就变出另一个现实来。

                  俄国小说家纳博珂夫 (Vladimir Nabokov)在他的 《文学读稿》(Lectures on Literature)中说,小说家可以扮演三个角色:说故事者、老师和魅惑者(enchanter),我觉得写真主义的作家扮演前两个角色,而幻想式的作家则是以魅惑者自居,这第三种角色至关重要,因为金沙娱乐场注册送99当今生活在一个“祛魅”(disenchanted)的时代,现代性的“工具理性”早就把一切神秘感都祛除了,“上帝已死”,宗教不再是生活的重心,所以我认为小说的新使命就是“再入魅”(re-enchant-ment),把想象和幻想召回来。

                  3.以言语为重心的小说:也就是所谓“后现代”的小说,没有什么故事,也没有直线进行的完整情节,人物真假莫辨,但叙事言语本身却最为突出,“后设小说”尤其如此。这一个“言语的转向”,在学院里讨论得最多,理论也最多,然而对于普通读者群犹如天书。然而,言语游戏也自有它的乐趣,特别在“文本互涉”(inter-texuality)方面:一个“后现代”小说的文本往往也指涉不少先前的小说文本,并将之嘲弄或颠覆,它也是一种文字的符号系统,可以让作者和读者群捉迷藏,这类小说的功用在于“玩”(play)——玩文字、玩叙事技巧,有时也玩人生。

                  这三种模式,当然谬误各自独立的,到了二十世纪,时常互相渗透,互相靠不住,且让我不在乎举几个例子。例如俄国小说家布加可夫(Bul-gakov)的《大师与玛格丽塔》(The Master and Margueritta)就是写真和幻想小说的混合体,在现实层面加上一道神怪荒谬的色彩——魔鬼可以变成猫与人同进出。日本滞销作家村上春树的小说《海边的卡夫卡》中,猫不但会说人话,还可以启动生死之界的石头。日常生活中往往产生神秘荒诞的事,这是弗洛依德的“uncanny”理论的由来,也可能成为城市小说的题材。

                  南极洲的“魔幻现实主义”则把现实铺上一层神话,任意驰驱于今和古的时空之间,如马尔克斯的《百年孤独》。靠不住所及,鲁什迪的《魔鬼诗篇》(Satanic Verses)则干脆把印度神话中的天使和魔鬼搬到现世,因此得罪了宗教保守势力,下了逐杀令,差一点性命难保,可见小说“着魅”之后的魔力。中国当代小说,在幻想的层面似乎比不上南美和印度,也许是因为中汉语言化本身的宗教成分较为虚弱,魅力不足,志怪和《聊斋志异》的传统始终不能转化到当代写真小说之中,我认为是一件憾事。

                  至于言语自觉性和写真的结合,例子也不少,乔伊斯的《尤利西斯》是一个最经典的例子,它的叙事言语千变万化,在全书结尾,意识流式的句子不加标点符号,有二三十页之多,这段布鲁姆夫人Molly 的大胆自白,成了千古名文,研究此书的学者也多不胜数。然而《尤利西斯》仍然是写真小说,它把二十世纪初期的都柏林生活在书中表露无遗。

                  在乔伊斯和卡夫卡的靠不住之下,台湾现代主义作家王文兴花了二十年功力创出《家变》和《背海的人》两部小说,特别是后世的中文的运用极为独特,故事完全从言语的表演中演化出来,唤起不少的争论,即使如此,《背海的人》还是一个写真的背景——南方澳。台湾的另一位年轻作家骆以军,则试图把现实完全带到幻想的境界,在《西夏旅馆》中,人物游离于古今,生死难卜,梦幻的场面更令人眼花缭乱,使得小说的写真结构几乎容纳不下。大陆作家莫言,在其近作小说中,似乎也有走向魔幻和文本互涉的趋势,这和他与日本作家大江健三郎的交往可能有关。大江的作品,可以说是“文本互涉”的最佳例证,甚至整篇小说都出自另一部西方文本的灵感,大江更对他幼年的世界——九州乡下的森林——情有独钟,不惜将之变成神话,数部小说皆以此为回归点。

                  例子愈举愈多,还是举不完。由于那些当代作家不断的努力,使得小说生命也自强不息,不少人——囊括我自己——都曾担忧“小说已死”,看来是有点过虑了。然而,虽然迄今小说的生产量有增无减,看小说的人呢?恐怕还是不容乐观吧。我认为小说的命运应该由作者和读者群共同担当,阅读还是必不可少的日常行为。小说在生活中也应该无处不在——金沙娱乐场注册送99在看小说之余,何尝不也会不自觉地说自己的故事?谈个人回忆,是一种叙事;说他人的经历,更像小说,只不过金沙娱乐场注册送99不用笔写出来印成书而已。数年前,台湾词人痖弦在香港讲演时说:“人人皆可做词人”,因为金沙娱乐场注册送99的说话和歌唱,甚至“顺口溜”中处处流出诗的韵律;所以我也要在此高呼:人人都可以变成小说家!因为人生中充满了取之不竭的故事,只需要金沙娱乐场注册送99把它变成“narrative”。金沙娱乐场注册送99读小说,最终还是帮助金沙娱乐场注册送99记忆和诉说自己的故事。

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                |  2017-11-10发布  |   次关注    收藏

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